Ya es nuestra la "Santa Rufina". La Fundación Focus-Abengoa en colaboración con el Ayuntamiento de Sevilla, que ha puesto los cuadros de su propiedad a disposición para una futura Casa Velázquez y un centro de investigación en la sede de la Fundación sevillana, la ha recuperado para España. Se acabaron ya los cabildeos y las sospechas de si era o no de Velázquez. Ahora que el lienzo, restaurado, -ya está a salvo de cotizaciones- y a cambio será patrimonializado por la ciudad de Sevilla, llega la hora de dar resumen de las razones que me hacen creer firmemente en la autoría de Velázquez.

Primero, la técnica. Como escribí en 1999: "Técnica, preparación y "ductus" son con toda evidencia los del maestro en un periodo de transformación de su técnica sevillana al contacto con lo que Madrid y sus colecciones le ofrecía, lo que explica la vacilación en situarlo antes o después del viaje romano de 1630 ó 1631".

Después de la restauración, se ha acusado más el dibujo prieto y una mayor densidad de pasta en pormenores como la soberbia palma –elogiada incluso por Jonathan Brown en su artículo- y las tazas blancas que evocan, todavía, la maravillosa maestría de los bodegones sevillanos. Pero incluso el modelo femenino del retrato de la niña encuentra una relación directa con las figuras de santas que aparecen en la parte superior de "La imposición de la casulla a San Ildefonso" pintada por Velázquez entre 1622 y 23 antes de abandonar Sevilla para instalarse en la Corte. Además lo que es más sorprendente, es que al eliminar la capa gruesa de los barnices amarillentos, se ha encontrado la huella de la limpieza del pincel en la parte derecha del lienzo. Velázquez solía limpiar los pinceles al descuido, confiado en que los cubriría la pintura del fondo. Y como ésta es muy ligera, a poco que se apure la limpieza quedan descubiertas. Así se advierte en el retrato del "Infante Don Carlos" del Museo del Prado y en otras telas del momento, lo que me hace pensar en la fecha de 1628-29, años en los que también pintó la "Sibila" del Prado, cuya cabellera sedosa y moño son enteramente identificables en la Santa Rufina.

Segundo: la trayectoria del cuadro avala absolutamente la autoría de Velázquez que aparece subrayada en algunas de las colecciones por las que ha pasado, reseñándose indistintamente como Santa Rufina o Santa Justa, lo que ha dificultado su identificación. El cuadro aparece relacionado con las pinturas propiedad del Marqués del Carpio, en un inventario redactado con motivo de un pleito de sucesión de la Casa de Alba en 1802 donde se alude a: "Una pintura de Santa Rufina, de medio cuerpo, con palma y unas tazas en las manos, original de Diego Velázquez, de tres cuartas y media de alto y dos tercias y dos dedos de ancho". De la Casa de Alba pasó en fecha ignorada al gaditano y amigo de Goya, Sebastián Martínez (1740-1800), en cuyo inventario póstumo figura como "Santa Justa" y se tasa en 1500 reales. Por directa descendencia pasó a su hija, Catalina Martínez y de ésta a su cuñado Fernando Casado de Torres, que lo valoró en 5000 reales. Otro salto de propiedad lo lleva a la colección de Celestino García Fernández en 1844, donde José de Madrazo lo describe como Santa Justa de Velázquez y lo tasa en 10.000 reales. Pasó posteriormente a la del Marqués de Salamanca que lo subasta en París en 1867 figurando como una "Santa Clara" de Velázquez, aunque por la descripción de la ficha del catálogo de venta, no hay duda de que se trata de nuestro cuadro, describiéndolo tal cual con la palma, las tazas y la figura de medio cuerpo, su indumentaria característica y las medidas idénticas. Se vendió a Cooke, apoderado de Lord Dudley, quien la conserva pero con atribución a Murillo, explicable por la fama decimonónica del artista en Gran Bretaña. El cuadro comparece como Santa Justa de Murillo cuando se subasta en 1925 en Nueva York, en 1948 reaparece en el mercado de arte de Buenos Aires, localizándose en 1951 en Brasil, donde se mantuvo hasta su venta de 1999 en Nueva York, siendo comprada por el propietario que la ha puesto a la venta en Londres, para finalmente ser adquirida por Focus-Abengoa para la ciudad de Sevilla.

Tercero: el atento estudio científico y técnico, así como histórico, al que ha sido sometido el lienzo y las opiniones y estudios concluyentes por parte de Peter Cherry y los técnicos de Carmen Garrido, una de las máximas autoridades sobre la técnica de Velázquez, avalan totalmente la paternidad del lienzo al pintor sevillano. No somos pocos los que creemos en el lienzo. Pero todo esto quedará definitivamente zanjado en un ámbito estrictamente científico, que será el Simposio Internacional que se celebrará en Sevilla y al que serán invitadas todas las autoridades en la obra del pintor sevillano para que de una vez por todas se den las razones por las que Velázquez pintó esta obra que gracias al arrebato de generosidad empresarial, municipal y popular, termina su viaje en la ciudad de quien lo pintó.

Un segundo de historia

El pasado 4 de julio la Fundación Focus-Abengoa adquirió para Sevilla el cuadro “Santa Rufina”, Velázquez, 1628-9.

La adquisición se llevó a cabo mediante subasta organizada por Sotheby’s, Londres.

El proceso fue fruto de una intensa y especial colaboración entre el Excmo. Ayuntamiento de Sevilla y la Fundación Focus-Abengoa, y extenderá sus efectos mediante la creación de una sala –Casa Velázquez- ubicada en la sede de la Fundación en Sevilla que albergará otras obras del mismo pintor localizadas en Sevilla, como la “Imposición de la Casulla a San Ildefonso” (Velázquez, 1622-3), propiedad del Ayuntamiento, así como todo un entorno documental, biográfico y cultural que sirva de puesta en escena del autor su obra y su vinculación con Sevilla.

"Santa Rufina" vuelve así a Sevilla, o mejor, Sevilla recupera el cuadro. Y éste giro es especialmente sensible por varios motivos.

En primer lugar la adquisición es, como decíamos, fruto de una estrecha colaboración entre las instituciones públicas, -el Ayuntamiento de Sevilla- y las privadas, –la Fundación Focus-Abengoa-, atendiendo a la iniciativa ciudadana (“Velázquez para Sevilla”). Esta cooperación, que no es nueva ni en lo genérico (público – privado) ni en lo concreto (Ayuntamiento – Focus-Abengoa), sí adquiere una relevancia trascendental cuando notamos que el objeto de la misma no ha sido la mera adquisición del cuadro, sino que es a través de ésta por la que el Consistorio y la Fundación se comprometen, se comprometen con Sevilla, para la creación de la Casa Velázquez y su promoción en un entorno de setenta y cinco años, plazo con vocación de permanencia.

En segundo lugar porque el proceso de venta del cuadro ha implicado un proceso de limpieza y restauración de la obra desde su última venta en 1999 y ha permitido confirmar la autoría de Velásquez, y su especial vinculación con la citada “Imposición de la Casulla”. Aún así, los estudios técnicos realizados y por realizar permitirán, sin duda centrar, albergar en la misma Fundación un centro cultural, artístico y científico centrado en la vida y obra de Velázquez, potenciando la ciudad, sus instituciones y a la propia Fundación.

En tercer lugar por las especiales circunstancias humanas y profesionales que han jalonado este “milagro”; gracias al trabajo callado –nunca mejor dicho- de cuantos profesionales han colaborado en él, ajenos al vértigo de la misma subasta, que han hecho posible un antes y un después, superando la mera anécdota de aquella, recuperando para Sevilla el retrato de una de sus Santas patronas para que luzca con orgullo en “su” Fundación en un salto cualitativo que la convierte en referente internacional en el arte barroco sevillano.

Por último porque desde un punto de vista emotivo, a nadie sorprenderá que para los que hemos tenido el privilegio de intervenir personalmente, ha supuesto una cierta catarsis. Ante los cuatrocientos años de historia del cuadro, incluyendo la supervivencia a dos guerras mundiales, el hecho de vivir ese segundo, -infinitivo, eterno y universal-, supone un revulsivo en clave de humildad; un segundo en el que la ilusión, - por qué no pensarlo, de un pueblo- se hace realidad; donde alguien clama “Sevilla” como quizás al mismo tiempo lo hicieran en la Macarena o Nervión; donde el martillo parece no querer bajar tras la última puja, rememorando los Palios que se alargan en su vuelta a casa; ese segundo final –y principio a la vez- en el que finalmente “the Lady” –Sevilla engalanada- rompe a llorar y Velázquez entra en la Fundación, la Fundación en la Historia y la historia se hace eterna en Sevilla.